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LA SELETTIVA DEL MOBILE

Prossima Mostra

QUANDO
08 aprile – 29 aprile 2017

DOVE
Galleria Gruppo Credito Valtellinese, Milano, Corso Magenta 59

Orari:
martedì - venerdì: 13.00 - 19.00
sabato: 12.00 - 19.00
domenica e lunedì chiuso
25 aprile chiuso

Ingresso
LIBERO

Info
galleriaarte@creval.it

Main sponsor
Riva Cantù

Fa un certo effetto leggere a pagina 91 di La Selettiva del mobile 1955-1975, lo scrupoloso volume in cui Tiziano Casartelli documenta il contributo di Cantù all'evoluzione del design in Italia, che durante la «selezione dei progetti» della quarta edizione del concorso internazionale, svoltasi in terra brianzola nel 1959, «per la prima volta la giuria accertò una progressiva omologazione delle soluzioni proposte» riscontrando «una condizione che rivelava un livellamento generale e l'annullamento dei tratti nazionali, ben riconoscibili invece sino a pochi anni prima». Già circa sei decenni fa quindi il design manifestava segni di quel processo che oggi, usando un po' a sproposito un termine in sé neutro, chiamiamo globalizzazione. E già allora il controcanto e allo stesso tempo la conferma dell’omologazione ideativa consisteva nella «“gratuita estrosità” di molti progetti"» che provocava la «rinuncia dei produttori a investire nel “nuovo per il nuovo senza giustificazione"»: le giurie del concorso di conseguenza «si prefissarono di rivolgere la loro attenzione soltanto ai progetti effettivamente attuabili dall'industria o dalle ditte artigiane che si erano impegnate a dedicare tempo e impiegare denaro nel processo produttivo dei prototipi. Condizione che Paul Ray, direttore del Council of Industrial Design di Londra e membro della giuria della Quinta Selettiva, sottolineò in un breve saggio del catalogo: “Una delle qualità essenziali del buon disegno industriale è che il prodotto sia realizzabile, e non soltanto in quanto costruibile a mano un pezzo per volta, ma costruibile in serie con lavorazioni di stabilimento"».1 Nell’Italia di quegli anni però, secondo una tesi più volte ribadita da Andrea Branzi, le novità progettuali davvero feconde, cioè non fini a se stesse e neppure dirette meramente a stupire o provocare, furono concepite da designer poco condizionati dalle esigenze industriali, e quindi in grado di soddisfarle con intuizioni imprevedibili e innovative. Questa situazione fu determinata tra l’altro dalla peculiare «modernità incompleta» della società italiana, dalla «assenza generale di informazioni sul mercato, sulla società, sui gusti del pubblico», dalla propensione comune allo «stato, al governo, all’opposizione, all’industria e ai progettisti» a «spiegare la realtà, più che a cambiarla praticamente. Ma in tale evidente difetto di realismo – scrive Branzi – il design italiano e la sua industria posero le premesse per un valore diverso del concetto di progetto, inteso come realtà autonoma, speculare al mercato ma mai del tutto corrispondente a esso; e proprio perciò capace di impostare un’equazione ricca di variabili» alla quale «non corrispondeva mai lo zero», piuttosto «un plus-valore da utilizzare come energia di comunicazione e come stimolazione per una nuova espansione».2 L’arte, e il futurismo in particolare, ha fornito un apporto tanto clandestino quanto significativo alla creazione di questo «plus-valore». Il «difetto di realismo», nel «mercato di rigattieri»3 dell’Italia d’inizio Novecento stigmatizzato da F. T. Marinetti, scaturisce anzitutto da un difetto di realtà industriale e di modernità progettuale, al quale i futuristi reagiscono esacerbando il loro desiderio di industria e tecnologia come fonti di una nuova estetica, e facendo del moderno un feticcio dai connotati a volte tragici, più spesso ludici. l’energia progettuale del futurismo – scrive Manlio Brusatin – non avendo una realtà industriale intorno, per quanto sognata, non poteva che ritornare su se stessa, anche dopo la guerra mondiale che scaricò considerevolmente le accelerazioni futuriste calandole in un sogno d’infanzia, tanto da far apparire il futurismo come quelle tipiche malattie esantematiche infantili che finiscono con la crescita e che tornano ben raramente in età adulta. Infatti la crescita di una per quanto lenta civiltà tecnologica e industriale in Italia non accoglie, se non in un “eterno infantino”, tutti i sogni creativi e produttivi del futurismo, che sono un gene riconoscibile del design italiano. Mancando infatti la grande industria, l’arte diventa la piccola-grande madre non degli oggetti “belli e utili”, ma di quelli desiderati e poi ricevuti in dono. In realtà dei giocattoli non ci chiediamo se servono a qualcosa».4
Eppure nell’età adulta del design italiano, nei decenni successivi a quelli del boom e dello sboom economico, la modernità irriverente e infantile del futurismo ha rappresentato, più che una malattia, una botta di gioventù, un possibile antidoto alla senilità precoce del funzionalismo razionalista. O forse è stata un virus latente, una sorta di herpes benefico che è fiorito a intermittenza anche durante l’adolescenza e la prima maturità del design manifestandosi, per esempio, in certi balocchi progettuali del già futurista Bruno Munari, in certe dichiarazioni grevemente antiretoriche (com’erano perlopiù quelle dei futuristi) delle avanguardie radical, in certe liriche dal sapore palazzeschiano di Alessandro Mendini: «Amo infinitamente/ la debolezza del negativo/ la vita non impostata/ la vita senza cose fondamentali/ come accumulo caotico/ come adattamento informe/ come progressivo sedimento / di infinite scelte perdenti […]». Massì, «mentre la vita brucia come il corpo di un bonzo/ mentre i piedi superano l’orlo del precipizio»,5 almeno «lasciateci divertire»: comunque non verrà meno la malinconia connaturata al rigore modernista, che pur sempre ci appartiene, semmai ci sbarazzeremo del suo sbrigativo e ormai goffo titanismo; solo allora «il progetto […] libererà una serie di valenze e di energie imprevedibili»,6 e sarà un bene per tutti. Però forse è stata la tentazione dell’arte tout-court, e persino il tarlo dell’essere-artista dal quale ben pochi architetti e designer sono stati immuni, a svolgere complessivamente una funzione salutare, a favorire quella capacità «di attivare energie eccentriche di cambiamento»7 di cui il futurismo è stato un propugnatore a oltranza. Manca,8 nell’ormai amplissima bibliografia sul design italiano, un testo che documenti quanto le incursioni in campo artistico dei progettisti abbiano inciso sulle loro ideazioni di oggetti; e stiamo parlando, oltre che ovviamente di Munari, di Ettore Sottsass, Carlo Scarpa, Enzo Mari, Angelo Mangiarotti, Michele De Lucchi, Mendini, Branzi e chissà di quanti altri designer che, nell’ultimo mezzo secolo, non hanno avuto remore nel creare anche opere serenamente definite con i termini dipinti e sculture (e installazioni e … ). Con un po’ più di sicurezza invece sappiamo che le integrazioni tra arti visive e architettura d’interni nel secondo Novecento italiano, per come sono documentate in un saggio di Beppe Finessi di qualche 9 anno fa che spazia dalle collaborazioni di Lucio Fontana con Roberto Menghi e Marco Zanuso a quelle di Alberto Garutti con Bruno Vaerini, si muovono in direzione di una crescente temerarietà sperimentale, alla ricerca più di uno stridore allertante che di una sedativa assonanza. Whipe Out Design intende porsi in continuità con questa storia d’istigazione dell’arte nei confronti del design. Dalle pratiche creative delle avanguardie artistiche attinge il metodo dello spiazzamento o, forse meglio, del disorientamento: gli oggetti nati da rielaborazioni di progetti che hanno concorso alla Selettiva vogliono risultare disorientanti allo scopo di individuare una possibilità di riorientamento del gusto secondo coordinate aliene ai meri trend del mercato. L’«estro» che li caratterizza, in questo caso, è «gratuito» nel senso che non risponde a logiche strettamente economiche, ma non è affatto arbitrario se serve a ripristinare «l’autonomia del progettista nell’elaborare la domanda, e non solo la risposta»,10 a suggerire una possibile via d’uscita dalla «omologazione delle soluzioni», a formulare un’ipotesi di mercato del design meno compulsivo di quello attuale. O forse no, sono solo oggetti «inutili», per quanto «belli»: ma in questo caso ci appelliamo all’«utilità dell’inutile» riaffermata con forza, nel campo del design, da Mendini (peraltro convinti, come lui, che è anche «utile pensare all’inutilità dell’utile»11), oltre che all’arte «piccola-grande madre» di quella sorta di «giocattoli» dei quali, come ci ha ricordato Brusatin, «non ci chiediamo se servono a qualcosa».
LE ORIGINI DEL CONCORSO E LA PRIMA SELETTIVA
Il 17 settembre del 1955 prendeva il via il Primo Concorso Internazionale del Mobile, comunemente noto come “Selettiva del mobile”, la manifestazione che per almeno un decennio proiettò Cantù sulla internazionale del design. L’idea, sviluppata nel corso di una riunione del Consiglio della Pro Cantù, venne immediatamente condivisa dal sindaco Arturo Molteni, dalla Camera di Commercio, dal ministero del Commercio estero e dalle Esposizioni Mobili, le cui sedi si sarebbero aperte allo svolgimento delle undici edizioni della manifestazione. Nel febbraio del 1955 il bando del Concorso, suddiviso in otto sezioni e dotato di ben quattordici milioni di premi, fu divulgato in ogni parte del mondo. In quel momento Cantù poteva ancora essere considerata la città italiana del mobile, ma quel primato che si era guadagnato con la qualità del suo lavoro rischiava di declinare a favore di altri centri della Brianza, più dinamici e maggiormente aperti al rinnovamento. Il suo era una supremazia basata sulla straordinaria capacità tecnica di risolvere ogni difficoltà costruttiva, sull’abilità manuale, sull’eccellenza dei materiali utilizzati, piuttosto che sul rinnovamento del disegno dei mobili.

La manifestazione fu ripartita in due fasi distinte: il Concorso Internazionale del Mobile attraverso il quale una Giuria altamente qualificata avrebbe valutato e selezionato i disegni pervenuti, e la Mostra Selettiva, ossia l’esposizione dei progetti vincitori accompagnati dai prototipi realizzati dai produttori locali più qualificati. Con la Selettiva, Cantù si trovava non solo a occupare un posto preminente nella scena internazionale dell’arredo contemporaneo, ma le si offriva l’opportunità di rivestire un ruolo di sperimentazione e ricerca in quel settore. Dell’organizzazione fu investita anche la Triennale di Milano, che mise a disposizione l’esperienza necessaria ad affrontare un evento di quella complessità.

Allo scadere del bando, il 25 maggio, pervennero 217 progetti elaborati da 177 progettisti di 21 diverse nazioni, richiamati dall’originalità della manifestazione, dalla ricca dotazione dei premi e dal prestigio dei componenti la Giuria, tutti di risonanza internazionale nel campo delle arti e dell’arredamento. Ne facevano parte gli italiani Gio Ponti, Carlo De Carli e Romano Barocchi, il designer danese Finn Julh e l’architetto finlandese Alvar Aalto. La seconda parte della manifestazione, la Mostra Selettiva del Mobile, si svolse dal 17 settembre al 5 ottobre del 1955 presso la nuova sede della Galleria Mobili d’Arte, inaugurata proprio in occasione della mostra. Il successo fu straordinario e nei diciotto giorni di apertura fu visitata da 30.000 persone. “L’organizzazione è stata perfetta – osservò Gio Ponti sulle pagine di Domus –, signorile, estesa a tutta la città con pratici richiami; l’afflusso di visitatori, anche e specie dall’estero, grandissimo.”
DALL’AFFERMAZIONE ALLA CRISI
Nel 1957, la seconda edizione intese ribadire gli scopi originari, ossia il rinnovamento del disegno del mobile attraverso “l’espressione migliore e più chiara delle tendenze […] del momento, provenienti da ogni parte del mondo ove fioriscono centri di progettazione e di studio ed ove menti particolarmente attente al fenomeno dell’arredamento si impongono [con la] loro personalità.”

Pur mantenendo la formula iniziale, invece delle otto sezioni ne furono proposte sei, ciascuna delle quali dotata di un primo e secondo premio in denaro, per un ammontare complessivo di circa dieci milioni di lire, una cifra ragguardevole corrispondente a 115.000 euro attuali. Allo scadere dei termini di presentazione pervennero 160 progetti da 18 diversi Paesi: un numero inferiore alla prima edizione, forse dovuto al limitato tempo a disposizione per la presentazione dei progetti e al minor battage pubblicitario. Una volta selezionati i progetti, l’ente provvedeva alla realizzazione dei prototipi affidandoli ad “artigiani e industriali di provata capacità, secondo le modalità fissate dal regolamento.” Vincitori assoluti della Seconda Selettiva furono lo sloveno Niko Kralj, affermatosi nel primo e nel terzo concorso, il finlandese Ilmari Tapioviaara, che si aggiudicò un primo e un secondo posto, e lo studio olandese Wim Crouwel e Kho Liang impostosi invece nella sezione dei mobili in metallo: tutti con progetti dalle linee razionali, ripulite da qualsiasi elemento decorativo.

Con le buone affermazioni di Ilmari Tapioviaara e dell’olandese Wim Crouwel nel 1957, di Erik Ullrich, Henrik Goran Langhjelm e Bjorn Larsen nel 1955 appare evidente la forte influenza del mobile scandinavo, egemonia rafforzata dall’elevato numero dei partecipanti provenienti dal nord Europa. “Pur tra le difficoltà nelle quali si è trovato ad agire – si legge nel numero unico Cantù 1961 –, [il Concorso] è riuscito a provocare una vasta e salutare tendenza innovatrice che si è rivelata quanto mai opportuna: tempestiva e consona alle esigenze della produzione.” Ed in effetti bastava confrontare la produzione anteriore al 1955 con quella successiva per verificare le avvisaglie della spinta innovativa impressa dalla Selettiva al settore del mobile. Cogliendo i primi segnali di rinnovamento, già nel maggio del 1957 il quotidiano economico “Il sole” rilevava che la razionalità delle linee dei progetti vincitori stava contribuendo a “modificare talune tendenze locali […] ancora un po’ lontane dalle tendenze nuove, d’avanguardia.” Tuttavia, non si può negare lo scarto ancora esistente con una parte non certo minoritaria del mondo del mobile. Questo aspetto fu più volte esaminato da Carlo De Carli, direttore de “Il mobile italiano”, il quale attribuiva la sfiducia dei produttori all’aleatorietà di molti progetti “raramente traducibili in oggetti concreti”, per i quali sarebbero state necessarie verifiche pratiche nella fase di selezione e di assegnazione dei premi. Non era estraneo a questa incongruenza il fatto che la maggior parte dei progettisti ignorasse ogni aspetto del sistema produttivo e tecnologico locale. E proprio per superare questo scarto aumentarono gli sforzi per incoraggiare una più stretta collaborazione tra produttori e designer. Nel 1959 la terza edizione della Selettiva segnò più di un elemento di novità rispetto alle precedenti: innanzitutto il numero delle sezioni fu portato a dieci, includendo in questo modo nei temi di progetto tutti gli ambienti della casa. In secondo luogo riservava una sezione agli studenti del quarto e del quinto anno delle facoltà di Architettura con lo scopo, affermava il bando, “di invogliare i giovani a dedicarsi allo studio del problema del mobile moderno.”

Gli ultimi anni
L’adesione degli studenti fu superiore a ogni aspettativa e i risultati di buon livello, in qualche caso persino superiori agli elaborati presentati nei concorsi principali. Proprio in questa sezione si segnalarono i progetti della libreria a piede centrale di Donato D’Urbino e Carlo Volontario e la poltrona a struttura d’acciaio di Anna Rosa Cotta e Attilio Barcolli. “Vi è pertanto da attendersi – osservò la Giuria – che la progettazione del mobile si avvantaggerà certamente da questo alito di vita nuova che i giovani intendono imporre. Allestita presso la sede del Consorzio Esposizione Mobili, ampliata e rimodernata per l’occasione, l’edizione del 1959 raggiunse numeri da primato, mai più eguagliati: allo scadere del bando giunsero 627 progetti di 924 architetti e designer di 33 Paesi del mondo, adesioni quattro volte superiori all’edizione precedente. Ventuno invece le aziende impegnate nella realizzazione dei modelli selezionati, quattordici delle quali canturine, sei lombarde e una emiliana.

Nel corso della selezione dei progetti, per la prima volta la Giuria rilevò l’omologazione delle soluzioni proposte, una condizione che rivelava un generale livellamento e l’annullamento dei tratti nazionali, ben riconoscibili invece sino a pochi anni prima. “La Giuria ha dovuto constatare – si legge nel catalogo dell’esposizione – che la tendenza della progettazione si sta uniformando in tutto il mondo, perdendo, a volte, il carattere dei Paesi d’origine.” A questo aspetto si sommava la “gratuita estrosità” di molti progetti, causa della rinuncia dei produttori a investire nel “nuovo per il nuovo senza giustificazione.” Per restituire maggior efficacia al Concorso – che il segretario della Triennale di Milano Tommaso Ferraris considerava il più importante, nel suo genere, d’Italia, e uno dei più noti a livello internazionale – le giurie rivolsero maggior attenzione ai progetti effettivamente attuabili dall’industria o dalle ditte artigiane. Nell’ambito della Quarta Selettiva, l’esame preliminare dei 438 progetti pervenuti da 27 diversi Paesi ebbe luogo il 24 giugno 1961. Il successivo 24 agosto la Giuria si riunì per procedere all’esame dei prototipi e assegnare un premio per ognuno degli otto temi del Concorso. Successivamente si procedette alla definitiva messa a punto dei prototipi secondo le indicazioni della giuria. L’esposizione dei mobili ebbe luogo dal 14 al 31 ottobre. Per effetto di un’impostazione quasi impeccabile l’edizione del 1961 può essere considerata la migliore tra le undici edizioni della Selettiva: un’edizione che richiese uno sforzo organizzativo e finanziario ineguagliati. Di notevole livello anche i progetti selezionati tra i quali spiccano per la carica innovativa la sala da pranzo del belga Peter De Brune, a cui fu assegnato il premio speciale per la prima sezione, la credenza dello svedese Sven Staaf, la poltrona del designer brasiliano Sergio Rodrigues e i mobili per l’arredo di uno studio dello svizzero Werner Blaser, premio ex equo con Erik Ullrich della sezione arredo per studio professionale. Una serie di mobili di esemplare qualità progettuale, più che mai in grado di condizionare il gusto del pubblico e l’orientamento dei produttori. A contrassegnare l’edizione del 1963 fu il rigore adottato sin dalle prime battute dalla Giuria, che per la seconda fase scelse di selezionare un numero limitato di elaborati. La fermezza di queste valutazioni era imposta dall’insoddisfazione per un’edizione ritenuta affrettata e imperfetta, partita in ritardo e organizzata senza tener conto dell’esperienza acquisita nelle precedenti edizioni. A quel risultato insoddisfacente si era giunti in piena consapevolezza, ma anche senza vie d’uscita. Le incertezze intorno al finanziamento ministeriale avevano infatti ritardato la normale programmazione del Concorso ben oltre il consueto. A causa di questi ritardi i tempi a disposizione dei concorrenti e della Giuria si comprimevano, rivelandosi decisamente inadeguati a una manifestazione di quel genere. La Giuria si riunì il 15 ottobre per la prima selezione dei progetti e il 23 novembre per l’esame e la premiazione dei modelli realizzati. Per la costruzione dei prototipi le ditte aderenti avevano avuto a disposizione soltanto poco più di trenta giorni, quando due anni prima l’intervallo tra la selezione dei progetti e l’inaugurazione della mostra era stato di quasi quattro mesi.

Il dibattito sollevato dagli esiti della Quinta Selettiva portò al rinnovamento della manifestazione che sancì l’inevitabile chiusura di un ciclo. A far da perno tra questi due momenti fu la retrospettiva aperta nell’aprile del 1964 dedicata alle prime cinque edizioni. Denominata Selettiva delle Selettive l’esposizione si svolse dal 19 aprile al 3 maggio 1964 presso il nuovo palazzo della Permanente Mobili e propose una selezione dei mobili premiati nelle precedenti edizioni, e di riconosciuta validità commerciale. Era il tentativo di tracciare un bilancio della vicenda del concorso canturino, in modo da individuare i punti imprescindibili da cui ripartire, attuando quell’attività di studio e promozione che non doveva esaurirsi con la mostra biennale, ma proseguire anche nel periodo intermedio: ottemperando sino in fondo le finalità che l’Ente si era dato.

La nomina nel 1964 di Serafino Leoni Orsenigo (1911 – 1981) alla presidenza dell’Ente rientra nello sforzo di arrivare a un rinnovamento altamente qualificato. Una svolta che si fondava innanzitutto sul riallineamento alle norme del 1961, sulla restituzione ai produttori di margini di tempo più ampi per la realizzazione dei prototipi e sul consolidamento del rapporto di collaborazione tra i produttori e i progettisti. Chiuso il ciclo formale delle prime edizioni, si intese sviluppare l’aspetto tecnologico, tanto nella progettazione come nella costruzione del mobile. Nonostante questi perfezionamenti, il Sesto Concorso si contraddistinse per la rinuncia al bel disegno, all’oggetto di qualità curato nei dettagli, capace di sorprendere e catturare l’osservatore. Le proposte pervenute, e questa tendenza si accentuò nelle edizioni successive, appartenevano alla categoria del disegno industriale e per loro natura si indirizzavano ormai quasi esclusivamente alla piccola o alla media industria; escludevano in via definitiva la produzione artigianale, quella del pezzo singolo dall’alto valore aggiunto fabbricato da piccole unità produttive che, nonostante tutto, continuavano a costituire l’ossatura portante del settore canturino del mobile. Una base artigiana fiera della propria tradizione per la quale il pezzo ben eseguito era ancora prevalente su quello ben disegnato. La Mostra Selettiva del Mobile sarebbe continuata per altri dieci anni, anni di continui rinnovamenti alla ricerca di una formula capace di eguagliare il successo e l’efficacia delle prime quattro edizioni.
la selettiva del mobile
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